气分阴阳，阳为气之势、阴为气之韵，简谓之气势与气韵。北方书画重气势，南方书画重气韵，势韵实为中国书画之两大格调，而中国书画之极至境界即韵势结合绝妙者也。中国书画之格调体现在笔墨，故中国书画之韵势也当通过笔墨来凸显。

所谓气韵生动乃讲究韵势之妙合，韵生而动之即有势也，即流动，动后有势，动势乃讲究气韵运行之速度也。韵由墨积而兴，势由墨淡而生，故笔墨乃韵势之基石也。

有韵无势可谓墨猪，有势无韵只谓枯狗，猪狗不如者不入流也，既有猪韵又兼狗势方能称书画中之上品。韵来自于墨积、墨厚及墨之渗融扩张之效，势来自于墨变、墨行及墨之运走流淌之故；韵生自笔压、笔挫顿、笔缓之静处，势生自于笔走、笔飞跃、笔转之动处。无笔墨，既无处生韵亦无处谈势也。于是乎一点、一线之中皆有墨色和笔划之变，点线的变化之中难免不出现韵和势的二元结合，此即为中国书画本体单位的韵势相融。

韵势从笔墨上来说，韵足而势弱为阴盛阳衰，韵弱而势过为火气攻心，韵势均衡者可谓阴阳协调也。韵势在笔墨中的显现不在于点线的粗壮或细瘦，而在于墨色的层次变化和墨线的行走流变。

从画幅或书法的整体布局上来说，韵势亦可通过构营布图来实现。平构呈韵、斜构呈势；小幅呈韵、大幅呈势；疏笔呈韵、密笔呈势；当然，因书画体裁不同，上述效果也可能会呈逆反效果，此乃一般而言，是书画本身的视觉效应和欣赏心理感知相结合的体验。拿书法来说，如隶书取平势而多求韵味，草书取斜势而多求气势；小楷因字小而望满幅生韵，大书因体大而得气势逼人；疏体墨粗而渗融呈韵，密体墨细而跌宕求势。逆反效果可以拿画山石来说，方平的山石及其皴法呈现过多方折而出气势，斜圆的山石及其皴法使形象更有韵味；又如拿画平远而宁静的江河来说，稀疏的水皴构成的江河气势反而能盖过密集的水皴，但韵味恐怕要略逊一筹。总之，整体构图中，韵势交汇而多变者为上品，韵胜势者则呈现秀美丰润，势胜韵者则呈现壮美豪健，韵势偏颇过巨者为下品。靠布白求势称干势，托墨色求势称润势，干润势皆能做到大气、苍茫而雄浑。干势是无中生有，重苍茫；润势是有中化无，重浑厚。无中生有者大简至繁而幻化万物，有中化无者大繁至简而九九归一也，无论是大简至繁或大繁至简者都为势中高手也。当然，真正的势中高手也是有韵可寻的，其中，无中生有者靠巧设，故有空灵之韵；有中化无者借墨功，故显丰润之韵。

韵势皆由心源生，韵势之信念或精神全在笔墨外，故韵势之争不在于笔墨，实为心胸之争也。虽说笔墨乃韵势的基石，是韵势的构成单位，无笔墨则韵势皆丧也。但吾辈当明晓，笔墨乃心胸意趣的工具也，笔墨乃人格品藻的定格也。韵隐于墨中，犹人心之谦逊也，势显于墨表，犹人心之张扬也，应求隐显相和；韵趋于内敛，犹人心之平和也，势呈示外张，犹人心之豪爽也，应求收放适度；韵主静，犹人心之静逸，势主动，犹人心之动创，应求动静自如。凡隐显相和、收放适度、动静自如者即书画、人格中之上品。时人谓南派重气韵、北派重气势，乃是从绘画艺术的整体营构上来说的，如考虑笔墨的基本元素则是令人怀疑的；又谓“南派重笔墨、北派重气势”就更是荒唐至极也，因为气势本就出于笔墨，将笔墨与气势割裂排比实是将本体与风格概念混为一谈，可以排列比较的应该是气韵和气势，此两者方同为风格概念也。笔墨一出，韵势皆生，只有谁强谁弱之差别，会用笔墨者断不可能只得其一而失其二。只得韵者为墨痴，任墨色堆积而不懂得以笔势运心，只得势者乃笔痴，任笔力游走而不懂得以墨色化情；韵势皆不得者乃草莽一个，不习笔性亦不识墨性。